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古典诗词借鉴其他艺术门类技巧

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  《荀子·劝学篇》有这样两句话:“登高而招,臂非加长也,而见者远;顺风而呼,声非加疾也,而闻者彰。”说的是君子“善假于物”而收到的卓越成效。同理,我们在创作古典格律诗词的时候,如果能做到“善假于物”必将会收到事半功倍的成效。以下,笔者不揣浅陋,试陈管见。

  

  一、绘画的写生与诗词的“写生”

  

  写生是直接面对对象进行描绘的一种绘画方法,“写生”有作为提高技法的写生;有作为收集素材的写生;有作为体验生活的写生;也有作为创作方法的写生。诗词的创作,也和绘画的写生有着千丝万缕的联系。

  

  陆游《偶读旧稿有感》云:“挥毫当得江山出,不到潇湘岂有诗?”元好问《诗论(十一)》云:“画图临出秦川景,亲到长安有几人?”皆言诗外功夫重在躬行。然绝非教人必先亲往之后始可写潇湘、长安之诗。范仲淹未到洞庭湖而写出千古名篇《岳阳楼记》,何耶?范虽未亲到洞庭湖,然曾任饶州知府,必见过鄱阳湖,抑或他湖,湖之大概,已然装于胸中矣。为文为诗之道在于有生活。关键是要善于基于生活而展开合理的艺术想象的翅膀,千古流传的佳句,如“大江日夜流”,“澄江净如练”,“池塘生春草”,“鸟鸣山更幽”,“风定花犹落”等等,都是基于生活,而又能概括生活的佳句,这些诗句既是特定环境的真实写照,也是普遍生活的高度概括,是艺术的真实和生活的真实的高度概括,是艺术的真实和生活的真实的高度体现。

  

  2014年,我写了一首关于九寨沟的词《木兰花慢·秋游九寨沟》:

  

  览天垂碧玉,探秋涧,肃霜痕。

  正水奏清音,云铺幽壑、菊送余薰。

  遥看锦山古刹,但云遮仙迹问无津。

  彩凤临潭照影,飞龙倒饮清樽。

  

  奇峰万仞沐朝暾。竹榻复松门。

  怕麋鹿归时,薜罗牵梦,把美封存。

  何如与山同醉,任峰头古月独销魂。

  题叶岚烟起处,怎禁枫敛黄昏!

  

  说心里话,写这首词的时候,我并没有到过九寨沟,但在此之前,我到过黄山、九华山、泰山等名山大川,这就为我写九寨沟有了“写生”的准备。因为诗词描写山水是它的神似,而不是形似,这样,你就不会担心有大的失真。而在今天,我们完全可以通过各种媒介对描写对象作较为准确的了解,以弥补我们生活的不足。

  

  二、戏剧的语言与诗词的语言

  

  现代京剧《沙家浜》有一段十分有趣的“斗智”戏,且录于下:“刁德一(唱)适才听得司令讲,阿庆嫂真是不寻常……刁德一(接唱)新四军久在沙家浜,这棵大树有阴凉,你与他们常来往,想必是安排照应更周详!阿庆嫂(接唱)垒起七星灶,铜壶煮三江。摆开八仙桌,招待十六方。来的都是客,全凭嘴一张。相逢开口笑,过后不思量。人一走,茶就凉……阿庆嫂(接唱)有什么周详不周详!”

  

  好一个“垒起七星灶,铜壶煮三江……”,这段唱词就是典型的戏剧语言,智慧的阿庆嫂采用“王顾左右而言他”方式,迂回委婉且又干净利落地回答了刁德一问询。

  诗歌作为形象思维的语言艺术,切忌直白,比兴引喻,是诗的语言的基本特质。苏轼作诗,长于譬喻,如和子由诗云:“人生到处知何似,应似飞鸿踏雪泥。泥上偶然留指爪,飞鸿那复计东西。”化无形为有形的诗家喻愁。杜少陵云“忧端如山宋,颅洞不可掇。”李后主云:“问君能有几多愁,恰似一江春水向东流。”诗的语言,常常是言有尽而意无穷,给人以美的享受。这和阿庆嫂回答刁德—有异曲同工之妙,能把语言的社会功能与美学追求有机的统一起来,达到以少总多,笼天地于形内的妙处。

  

  戏剧的语言讲究谐趣,这种戏谑之趣,能给人一种轻松风趣的幽默感,极大地提高感染力,这是诗的语言需要学习戏剧语言的重要原因。清人赵翼《论诗》五首之一:“只眼须凭自主张,纷纷艺苑漫雌黄。矮人看戏何曾见,都是随人说短长。”诗人以矮人看戏作喻,讽刺当时文坛上毫无主见,却又总爱随声附和地对别人作品妄加评论的浅薄卑劣的文风。明代著名画家唐寅的题画诗《题拈花微笑图》:“昨夜海棠初着雨,数朵轻盈娇欲语。佳人晓起出兰房,将来对镜比红妆。问郎花好侬颜好?郎道不如花窈窕。佳人见语发娇嗔,不信死花胜活人。将花揉碎掷郎前,请郎今夜伴花眠。”诗中通过描摹这对伉俪之间的调笑言辞与情态举止,表达了浓郁的生活情趣。这里,诗的本身就从戏剧的语言中获取了谐趣的营养。戏剧的语言值得古典格律诗词的写作者学习的地方很多,如常常留意,一定收获颇丰。

  

  三、绘画的留白与诗词的“留白”

  

  留白是一种艺术表现手法,它能使艺术品虚实相映,形神兼备,创造出一种“无画处皆成妙境”的艺术境界,给人以美的享受。高明的画家作画,总要留有“空白”,让观众去欣赏、遐想,用自己的切身感受去填补“空白”。诗讲究含蓄,“言有尽而意无穷”,“含不尽之意见于言外”,让读者在含蓄中去发现诗的言外之意、弦外之音。沈休文之“梦中不识路,何以慰相思”,少陵之“夜阑更秉烛,相对如梦寐”,皆是一唱而三叹,慷慨有余音者。张继的《枫桥夜泊》把苏州城外寒山寺的夜半钟声写的倘恍迷离,冠绝千秋。尽管后来还有高启、文征明等不少文人墨客写过同类之作,但就艺术水准而言,都没有超过张继的。唐时遗迹已不复存在,唯有张继之遗韵依旧缭绕在我们耳际,我们仿佛至今还可以听到“夜半钟声”,这是诗的余白留给我们艺术想象的空间。

  诗讲究疏密有致,其中“疏”的地方往往是“留白”的地方,这不光短章绝句、小令上存在,律诗和长调也存在,这里恕不赘述。

  

  四、电影的蒙太奇与诗词的“蒙太奇”

  

  “蒙太奇”是音译的外来语,原为建筑学术语,意为构成、装配。经常用于艺术领域,可解释为有意涵的时空而人为地通过拼贴剪辑手法,来制作作品。它最早被延伸到电影艺术中,后来逐渐在视觉艺术等衍生领域被广为运用。

  

  《天净沙·秋思》是元曲作家马致远创作的小令,是一首著名的散曲作品。此曲以多种景物并置,组合成一幅秋郊夕照图,让天涯游子骑一匹瘦马出现在一派凄凉的背景上,从中透出一片凄楚令人哀愁的情调,它抒发了一个飘泊天涯的游子在秋天思念故乡、倦于游历的凄苦愁楚之情。这支小令句法别致,前三句全由名词性词组构成,一共列出九种景物,言简而意赅。全曲仅五句二十八字,语言极为凝练却容量巨大,意蕴深远,结构精巧,顿挫有致,被后人誉为“秋思之祖”。我们说这支小令句法别致,其实说白了,它就是电影“蒙太奇”手法的运用。

  

  需要特别强调的是,“蒙太奇”手法的运用,被连缀、剪辑的并不是各自独立、互无关联的,相反,它们之间是有着密不可分的内在联系。马致远的《天净沙·秋思》这首小令中所列出的九种景物,表面看去,互无关联,但是在小令的主旨“秋思”的统帅下,它们就为表达主旨而有机地统一在一起。

  

  五、相声的抖包袱与诗词的“抖包袱”

  

  “抖包袱”是相声术语,指把之前设置的悬念揭出来,或者把之前铺垫酝酿好的笑料关键部分说出来,比如笑话,最后一句可笑的点睛之笔,就叫包袱。为诗为文,常常有卒章显志的艺术手法,这和相声的“抖包袱”在本质上是相通的。

  

  诗的“包袱”一般来说,都处于诗的尾联,这是卒章显志的位置,这一联的好坏,往往决定整首诗的成与败。纵观当下诗坛,诗章纷如雪片,可好诗却寥若晨星,究其原因,多是缺少“包袱”。现在,常听诗评家感叹很多诗是有句无篇,此类情况的出现,大多是诗作者在布局谋篇上,往往把注意力只集中在颔联与颈联上,缺少对尾联下功夫。

  

  一首没有“包袱”的诗,就像人没有了眼睛一样,没有灵魂一般,怎能指望顾盼生情,神韵飞动呢?

  

  《月夜忆舍弟》是唐代诗人杜甫创作的一首五言律诗。这首诗托物咏怀,层次井然。

  

  首联和颔联写景,烘托出战争的氛围。颈联和尾联在此基础上写兄弟因战乱而离散,居无定所,杳无音信,于是思念之情油然而生,特别是在入秋以后的白露时节,在戍楼上的鼓声和失群孤雁的哀鸣声的映衬之下,这种思念之情越发显得深沉和浓烈。“寄书长不达,况乃未休兵”,紧承五六两句进一步抒发内心的忧虑之情。亲人们四处流散,平时寄书尚且常常不达,更何况战事频仍,生死茫茫当更难逆料。含蓄蕴藉,一结无限深情。

  

  尾联既怀家愁,又忧国难,因而把常见的怀乡思亲的题材,写得更为凄楚哀感,深沉而独到。

  

  六、戏剧的龙套与诗词的“龙套”

  

  “龙套”,也叫文堂。传统戏曲中扮演兵卒、夫役等群众角色的统称。文学作品包括古典格律诗词同样需要“龙套”,起烘托和铺垫作用。《登科后》“昔日龌龊不足夸,今朝放荡思无涯。春风得意马蹄疾,一日看尽长安花。”此诗为中唐孟郊的七言古诗,这首诗因为给后人留下了“春风得意”与“走马看花”两个成语而更为人们熟知。此诗的前两句“昔日龌龊不足夸,今朝放荡思无涯。”把困顿的往昔和得意的今天作对比,一吐心中蓄积多年的抑郁,可认为是这首诗的“龙套”,主要是今昔对比,烘托今朝跃入新天地时的思绪沸腾;后两句“春风得意马蹄疾,一日看尽长安花。”是本诗的主旨之所在。

  

  “春风”,既是自然的春风,也是皇恩的象征。所谓“得意”,既指心情上扬眉吐气之意,也指进士及第之事。可谓明朗畅达,情韵别具。试想,本诗如果没有前两句的“龙套”的烘托,它所要表达的主旨就将大打折扣。可见,“龙套”在诗中的作用不可小觑。

  

  但是,诗词中“龙套”所处的位置,和“抖包袱”所处的位置有所不同。诗词“抖包袱”所处的位置往往是诗的尾联,称为卒章显志,而“龙套”的位置也可能在诗的开始,如《城东早春》:

  

  诗家清景在新春,绿柳才黄半未匀。

  若待上林花似锦,出门俱是看花人。

  

  这是唐代诗人杨巨源的诗作,抒写作者对早春的热爱之情。此诗虽只有第二句实写春色,而描写春色又只以柳芽一处,却概括了早春全景。前两句己将早春之神写出,如再作具体描绘,必成赘言。后两句用“若待”两字一转,改从侧面着笔,用仲春的艳丽景色,来反衬早春的“清景”。上林苑繁花似锦,写景色的秾艳已极;游人如云,写环境之喧嚷如市。这后两句与前两句,正好形成鲜明的对照,更反衬出诗人对早春清新之景的喜爱。同时这也是比喻之笔,“俱是看花人”,不仅仅是说锦绣满地,观赏花的人多,更是说人已功成名就,人们争趋共仰。因此,此诗的深层意旨是:求贤助国,选拔人才,应在他们地位卑微、功绩未显之际,犹如嫩柳初黄、色彩未浓之时。这时若能善于识别,大胆扶持,他们就会迅速成材,担当大用;如果等到他们功成志得,誉满名高,犹如花开锦绣,红映枝头,人们争趋共仰,就不用人去发现和帮助了。后半段虽写仲春观花的惯常盛况,实际却更加反衬出早春的独特与诗人的慧眼。这是“龙套”,诗的前两句才是诗的主旨之所在。

  

  明代李东阳在《麓堂诗话》中指出:诗须有法,但不可泥。他说:“律诗起承转合,不为无法,但不可泥。泥于法而为之,则撑拄对待,四方八角,无圆活生动之意。”杜甫总结他的创作经验是:“读书破万卷,下笔如有神”,对后人有启迪意义。清代诗人兼学者袁枚也说过:“后之人未有不学古人而能诗者也,然而善学者得鱼忘筌;不善学者刻舟求剑。”(《随园诗话》),这是很有道理的。后人从前人作品中汲取灵感和营养,包括学习借鉴其它艺术门类的艺术技巧,不失为提高创作水平的有效途径之一。

  

  诗须传承,特别是古典格律诗,但古典格律诗也须创新,特别是在艺术手法上,要敢于探索,善于学习,有所创新,让古典格律诗在新的时代焕发出勃勃生机。


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