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唐诗百话|李商隐:锦瑟

选择字号: 超大 标准 诗教网 发布于2019-04-17   1296人浏览

  南朝宫体诗绮丽的辞藻,到盛唐时,已被摈斥在诗坛之外。王、孟的诗,固然清淡;即使李、杜、高、岑,也绝不堆垛秾艳的字面。从此以后,诗家一味祟尚清淡,到了郊、岛,已清淡到质朴无华的古拙境界,不免有人感到枯瘁。物极必反,首先出现了一个李贺。他从齐梁诗赋中汲取丽辞幽思,运用在唐代的声韵琅然的近体诗中,登时使唐诗开辟了一片新境界。受李贺影响的有施肩吾、段成式、温庭筠、李商隐。段、温、李三人都排行十六。所以当时人称他们的诗体为“三十六体”。

  杜甫作诗,极讲究句法,如《秋兴》八首之类,诗句都极为雄健。作长篇诗,又在叙事方法上,继承了司马迁、班固的史笔,如《北征》、《自京赴奉先咏怀》之类,形式是诗,精神却是一篇散文。这一特征,首先由韩愈继承了下来,于是使后世有“以文为诗”的评语。李商隐的诗,在句法与章法、结构方面,显然可以看出杜甫、韩愈的特征。

  为了要运用绮丽的字面来结构对偶的律诗句法,有许多思想、情绪,甚至事实,不使用本色词语来表达,于是不得不借助于运用典故。在李商隐以前,诗人运用典故,不过偶尔用一二处,不会句句都用典故。而且一般的用典故,都是明用,读者看得出,这一句中包含着一个典故。只要注明典故,诗意也就明白了。但是,李商隐的诗,往往是逐句都用典故,即使都注明白了,诗意还是不易了解。因为在运用典故的艺术手法上,他也有所独创。他在诗中运用典故,常常是暗用、借用或活用。典故本身所代表的意义,常常不是李商隐企图在他的诗中所显示的意义。

  南朝宫体诗,使用绮丽的辞藻,描写男女欢爱的宫廷生活,这些诗的思想内容,不会越出文字意境之外。因此,宫体诗的创作方法,绝大多数都是“赋”。李商隐有许多诗,也是组织了许多绮丽的辞藻,描写男女欢爱。但在文字表面现象的背后,还隐藏着与男欢女爱不相干的意义。这样,李商隐的艳体诗,或说情诗,仅是他的某一种严肃思想的喻体,我们说他是用“比兴”的创作手法来写这一类诗的。温庭筠与李商隐齐名,文学史上称为“温李”,但温庭筠的诗很少比兴手法。无论意义与价值,温庭筠的诗远不如李商隐。

  在唐诗中,李商隐不能说是最伟大的诗人,因为他的诗的社会意义,远不及李白、杜甫、白居易的诗。但我们可以说李商隐是对后世最有影响的唐代诗人,因为爱好李商隐诗的人比爱好李、杜、白诗的人更多。北宋初年,以杨億、刘筠等人为首的一群诗人,掀起了一个学习李商隐诗的高潮。他们刊行了一部唱和诗集,名为《西昆酬唱集》,后世就把李商隐风格的诗称为“西昆体”。自从欧阳修、石介、梅尧臣等提倡魏、晋风格的古诗,黄庭坚创立了江西诗派以后,西昆体就不时行了。但是,王安石还说:要学杜甫,应当从李商隐入门。

  明代是唐诗复兴时期,从前、后七子到陈子龙、钱谦益、吴梅村,都有李商隐的影响。清代中期以后,诗人好做情诗,专学李商隐的无题诗,流品愈下,出现了王次回的《疑云集》和《疑雨集》。再以后,就有鸳鸯蝴蝶派小说中的那些香艳诗了。

  金代诗人元遗山的《论诗绝句》云:

  望帝春心托杜鹃,佳人锦瑟怨华年,

  诗家总爱西昆好,独恨无人作郑笺。

  前二句是《锦瑟》诗中的句子,下二句说诗家都爱好李商隐的诗,但苦于不解诗意,最好有人把它们笺注明白,像汉代郑玄笺注《诗经》一样。这是历代以来读李商隐诗的人共同的愿望。到了明代末年,有一个和尚道源开始为李商隐诗作注解。这部书现在已经失传,无法见到,据说是“徵引虽繁,实冗杂寡要,多不得古人之意”。但清初王渔洋在《论诗绝句》中曾极力推崇他,比之为笺解《诗经》的功臣毛公与郑玄:

  獭祭曾惊博奥殚,一篇锦瑟解人难。

  千秋毛郑功臣在,尚有弥天释道安。

  据宋人笔记《杨文公谈苑》云,李商隐每作诗文,一定要查阅许多书本,乱摊在屋子里,人家比之为獭祭鱼。原来水獭啣到了鱼,并不立刻吞食,它要把得到的鱼,一条一条陈列在面前,好象祭祀这些鱼。好久以后,才把这些鱼吃掉。李商隐乱摊书本,找寻资料,以写诗文,情状也和獭祭鱼一样。“獭祭”这个词语,现在已被用来讥讽人家东抄西袭做文章了。道安是苻秦时高僧,自称“弥天释道安”,诗中用以指道源。

  清初,朱鹤龄在道源注本的基础上,增补了许多。其后,经过程梦星、姚培谦、冯浩等人的笺注考释,现在我们用的是冯浩的《重校玉溪生诗详注》。借助于这个注本,我们对李商隐诗中的典故,大致可以了解。但是,对于整首诗的涵义,还是不容易明白。尽管冯浩作了大量的考证笺释,恐怕还有许多不能作为定论的地方。

  李商隐的诗,既然有了详尽的注解,还是不容易看懂,而读者偏偏还是爱好,这不是很有矛盾吗?并不矛盾。这正是唐诗的特征,尤其是在李商隐诗中体现了出来。唐诗极讲究声、色、意。首先是声,平仄谐和,词性一致,都是为了追求音律的美,所以称为律诗。隋代以前的五言诗,在不合乐的时候,都是平读的,象我们现在朗诵白话诗一样。唐代的律诗,即使不配音乐,也可以象歌曲一样吟唱,因为它的文字组织有音乐性。其次是色。它属于文字的美,是诉之手视觉的。李商隐极能组织绮丽的辞藻,他运用的单字和语词,浓淡,刚柔,非常匀称,看起来犹如一片古锦上斑斓的图案。最后才是意。深刻的思想、感人的情绪,都是诗的内容,我们称为诗意。李商隐的诗,尽管我们不能理解其诗意,但是它们的声、色同样有魅力能逗取我们的爱好。现在我举出一些历代以来众口传诵的名句:

  永忆江湖归白髪,欲回天地入扁舟。(《安定城楼》)

  水亭暮雨寒犹在,罗荐春香暖不知。(《回中牡丹》)

  身无彩凤双飞翼,心有灵犀一点通。(《无题》)

  纵使有花兼有月,可堪无酒又无人。(《春日寄怀》)

  一春梦雨常飘瓦,尽日灵风不卷旗。(《重过圣女祠》)

  梦为远别啼难唤,书被催成墨未浓。(《无题》)

  春蚕到死丝方尽,蜡炬成灰泪始干。(《无题》)

  神女生涯元是梦,小姑居处本无郎。(《无题》)

  以上八联,都是不朽的名句。第一联不用绮丽字面,而句法却俨然是杜甫,钱良择在《唐音审体》中称之为“神句”。这些诗联,放在全篇中,尽管全诗的涵意不甚可解,但就是这一联,已具有吸引人的魅力,使人击节心赏了。此外,还有许多联句,连意义都在可解不可解之间,只因为有高度的声、色之美,也使读者不求甚解而仍能感到它是好诗。

  李商隐的诗,有许多题作《无题》、《有感》、《读史》的,这些诗题,并不象历来诗人那样,用以说明诗的内容。为了记录他的恋爱生活,或者发泄他的单相思情绪,他写了一首隐隐约约的诗,并不要求读者完全明白,于是加上一个题目:“无题”。如果他在社会生活、政治生活方面有所感触,也用艳情诗的外衣写下来,也题之为“无题”或“有感”。如果他对当时的政治、国家大事有所愤慨,他就用借古喻今的手法作诗,题之曰“读史”。“读史”就是“咏史”,这种诗题是古已有之。“有感”也有人用过。“无题”则是他的创造。此外,李商隐还有许多诗,用第一句开头二字为诗题,如《锦瑟》、《碧城》之类。这些诗,其实也就是“无题”。

  白居易作《新乐府》,惟恐读者不明白他的诗意,在诗题之下,还要摹仿《毛诗》,加上一个小序。例如诗题《杜陵叟》下面有一句小序:“伤农夫之困也。”白居易希望自己的作品大众化,要做到“老妪都解”。尽管他的诗已经够明白浅显,他还是不惮烦地要在诗题上表现清楚。李商隐恰恰相反,诗意已经朦胧得很,还不愿加一个说明性的题目。留有馀地,让读者自己去感觉,而不是理解。白居易和李商隐,代表了两种文艺观点,两种创作方法。一个是现实主义,一个是近于象征主义。

  现在我们就以《锦瑟》这首诗为例子,看看历代以来许多人的体会:

  锦瑟无端五十弦,一弦一柱思华年。

  庄生晓梦迷蝴蝶,望帝春心托杜鹃。

  沧海月明珠有泪,蓝田日暖玉生烟。

  此情可待成追忆,只是当时已惘然。

  宋人《许彦周诗话》云:“《古今乐志》云:‘锦瑟之为器也,其柱如其弦数。其声有适怨清和,又云感怨清和。’昔令狐楚侍人能弹此四曲。诗中四句,状此四曲也。章子厚曾疑此诗,而赵推官深为说如此。”

  这大概是解释此诗的最早资料。许彦周记录赵深的讲法,以为这首诗是李商隐听了令狐楚家妓弹奏锦瑟以后写的。锦瑟有四种音调,诗中两联四句即分别描写这四种音调。“庄生”句是写适,或感,“望帝”句是写怨,“沧海”句写清,“蓝田”句写和。这样讲诗,真是可谓曲解。“望帝”句勉强可以说是形容其怨,其馀三句就扣不上去了。瑟与琴一样,都是一弦二柱,锦瑟的柱数与弦数同,显然是胡说,既然李商隐自己没有注明此诗本事,又何从知道令孤楚家妓女曾弹奏过适怨清和的瑟曲呢?但是,尽管许多人不能同意如此讲法,而王世贞还说:“李义山《锦瑟》诗中二联是丽语。作适怨清和解,甚通。然不解则涉无谓。既解则意味都尽,以此知诗之难也。”(《艺苑巵言》)他以为李商隐的这一类丽语,讲不通就没有意思,讲通了反而又觉得不过如此,没有馀味了。这一评语,正说穿了李商隐诗的特征。

  刘攽《中山诗话》说:锦瑟是当时某一个贵人的爱姬。《唐诗纪事》说是令狐楚的妾。总之,都以为锦瑟是人名,而这首诗是李商隐写他对锦瑟的爱恋。这一讲法,也只是臆说,毫无根据。

  但是《唐诗鼓吹》中郝天挺注此诗,仍用适怨清和之说。廖文炳从而解云:“此义山有托而咏也。首言锦瑟之制,其弦五十,其柱如之。以人之华年而移于其数。乐随时去,事与境迁,故于是乎可思耳(以上解第一联)。乃若华年所历,适如庄生之晓梦,怨如望帝之春心,清而为沧海之珠泪,和而为蓝田之玉烟,不特锦瑟之音,有此四者之情已(以上解中二联)。夫以如此情绪,事往悲生,不堪回首,固不可待之他日而成追忆也。然而流光荏苒,韶华不再,遥溯当时,则已惘然矣(以上解尾联)。”这样解释,已经是逐句串讲了,但是读者还未必能豁然开朗,信服他讲得不错,已表达了作者本意。

  钱良择在《唐音审体》中释云:“此悼亡诗也。《房中曲》云:‘归来已不见,锦瑟长于人。’即以义山诗注义山诗,岂非明证?锦瑟当是亡者平日所御,故睹物思人,因而托物起兴也。集中悼亡诗甚多,所悼者疑即王茂元之女。旧解纷纷,殊无意义。”以此诗为悼亡而作,以锦瑟为兴感之物,朱彝尊、朱长孺、冯浩也都有此设想,不过对诗句的具体意义,各人的体会又各有异同。

  “锦瑟无端五十弦”,钱氏云:“瑟本二十五弦,一断而为二,则五十弦矣。故曰无端,取断弦之意也。”冯浩最初的笺解,以为此句是“言瑟之泛例”,引李商隐诗另一句“雨打湘灵五十弦”为例。又说:“以二十五弦为五十,取断弦之义者,亦误。”又说:“此悼亡诗,定论也。以首二字为题,集中甚多,何足泥也。”这样,冯氐虽然也以此诗为悼亡而作,但锦瑟和五十弦都没有任何寓意。但他在重校本中却同意了钱氏的讲法。

  “一弦一柱思华年”,钱氏云:“弦分为五十,柱则依然二十五。数瑟之柱而思华年,意其人年二十五岁而卒也。”杨守智笺云:“琴瑟喻夫妇,冠以锦者,言贵重华美,非荆钗布裙之匹也。五十弦、五十柱,合之得百数。思华年者,犹云百岁偕老也。”何焯解此诗首二句云:“首借素女鼓瑟事以发其端,言悲思之情,有不可得而止者。”冯浩笺云:“杨说似精而实非也。言瑟而曰锦瑟、宝瑟,犹言琴而曰玉琴、瑶琴,亦泛例耳。有弦必有柱,今者抚其弦柱而叹年华之倏过,思旧而神伤也。”

  “庄生晓梦”二句,钱氏以为“言已化为异物”。何焯云:“悲其遽化异物。”冯浩则以为上句是“取物化之义”,下句则“谓身在蜀中,托物寓哀”。

  “沧海月明”二句,钱氏以为上句言其“哭之悲”,下句“谓已葬也,犹言埋香瘗玉”。何焯以为“悲其不能复起之九原也”。这两家的意见是同样的,上句寓悲悼之意,下句惜其长眠地下。冯浩不同意这一讲法。他以为这首诗的下半是“重致其抚今追昔之痛”,“沧海”句是“美其明眸”,“蓝田”句是“美其容色”

  最后一联,“此情”二句,钱氏解释道:“岂待今日始成追忆,当生存之时,固已忧其至此矣。意其人必婉弱善病,故云。”冯浩在初校本中,讲法与钱氏不同。他说:“惘然紧应无端二字。无端者,不意得此佳耦也。当时睹此美色,已觉如梦如迷,早知好物必不坚牢耳。”但是在重校本的《补注》中,却全部否定了自己的旧说,认为钱氏“起结之解,究为近理。中四句必如愚解。”他承认钱氏对此诗首尾两联的解释,较为近理。可是还坚持他对中间二联的解释。

  以上所引诸家,都是清初康熙、乾隆朝的笺注家。他们都认为这是一首悼亡诗,但是全诗八句,各人的讲法都不尽一致。即使有相同处,也是同中有异。总的说来,清代诗家。都同意这是为悼亡而作。只有一个纪晓岚,以为它是一首艳情诗:“始有所欢,中有所阻,故追忆之而作。”(《李义山诗辨正》引)差距其实不远,只是那位美人死与不死之别而已。

  据说有一个宋刻本李商隐诗集,第一首就是《锦瑟》,因此,何焯又曾以为是李商隐“自题其集以开卷”,此诗有自伤生平之意。此说记载于王应奎的《柳南随笔》。冯浩以为这不是何焯的话。近代张采田作《玉溪生年谱会笺》,关于《锦瑟》这首诗,就采用此说。最近出版了一部《李商隐评传》,其作者更以为这样讲法“最得其实”。他又从而“发挥”之。现在节录如下:

  《锦瑟》实际上是李义山一生遭遇踪迹的概括。宋刊义山诗集把它置于卷首决不是偶然的。首联以“锦瑟”兴起,是虚写。“思华年”三字统摄全篇,是本诗基本主题思想的概括,中四句是纯系自伤生平之辞。“庄生”句包含两方面意思。一方面是实写,即追忆青年时代仙游生活。“庄生”,诗人自谓;“迷蝴蝶”,喻入道仙游。另一方面又是虚写,是说自己青年时代有过许多绮丽美好的理想,后来在冷酷的现实生活中逐一幻灭,化为泡影,晚年回忆起来真是既辛酸,又甜蜜。“望帝”句谓我满腹忧愤,惟有假诗篇以曲传。“春心”寓迟暮之感。“沧海”句取沧海遗珠之意。意思是说:沧海的遗珠长对明月而垂泪。“蓝田”句意思与上句相近,是说蓝田的美玉,每临暖日而生烟。总的说来,这两句义山自慨不遇。珠、玉,诗人自喻美才;泪、烟,抒写沉沦不遇之痛。尾联运用递进句式,今昔对照,突出诗人内心的惆怅寂寞。诗用反问句式更有力地肯定正面意思:凡此种种遭受,何待今天回忆,就在当时也够令人惆怅伤感的啊!又诗题曰《锦瑟》,取首二字为题,犹《无题》也。

  作者每讲一个词语,都引李商隐其他诗中同一个词语为证。例如庄周梦蝶的典故,李商隐用过好几次,作者都引用来作为旁证,以证明这是写“游仙生活”。看到句中有“沧海”和“珠”字,就说这是“沧海遗珠”之意。从来讲唐诗的,何止数百家,尽有讲得很深奥屈曲的,但没有见过如此穿凿附会的讲法。李商隐原诗虽然不能诼句实讲,但体会其涵义,我以为悼亡之说,还是近情。自伤生平的讲法,或者可以聊备一说,但如果用《评传》作者这样的曲解,恐怕无论如何也讲不清这是一首自伤生平的诗。

  以《锦瑟》为例,可知李商隐的许多无题诗,尽管注明了诗中所用典故,还是不很容易了解其主题思想。

  冯浩在几十年的研究及笺注工作以后,写下了两段结论。其一云:“自来解无题诸诗者,或谓其皆属寓言,或谓其尽赋本事。各有偏见,互持莫决。余细读全集,乃知实有寄托者多,直作艳情者少,夹杂不分,令人迷乱耳。《鼓吹》合诸无题诗而计数编之,全失本来意味,可尤噱也。”

  其二云:“说诗最忌穿凿。然独不曰‘以意逆志’乎?今以知人论世之法求之,言外隐衷,大堪领悟,似凿而非凿也。如《无题》诸什,余深病前人动指令孤,初稿尽为翻驳,及审定行年,细探心曲,乃知屡启陈情之时,无非借艳情以寄慨。盖义山初心,依恃惟在彭阳,其后郎君久持政柄,舍此旧好,更何求援?所谓‘何处哀筝求急管’者,已揭其专壹之苦衷矣。今一一注解,反浮于前人之所指,固非敢稍为附会也。若云遁体一无谬戾,则何敢自信。”

  冯浩最初不赞成以前许多注释家的观点,他在初刻笺注本中,对前人以为有寄托的好些无题诗,一概批驳,断定它们都是描写爱情的艳诗。但后来对李商隐的生平遭遇,经过深入研究,发觉李商隐並不是一个风流浪子,他的那些艳诗,在很大的程度上,可能是有隐喻的。于是他用“以意逆志”的方法,探索这些无题诗的微意。结果是,在他的重定本《笺注》中,他认为是有寄托的无题诗,反而更多于前人研究的结果。

  但是他也肯定有一小部分无题诗,还是赋艳情之作。在这种夹杂不分的情况之下,他认为必须有所区别,而《唐诗鼓吹》把李商隐的许多无题诗集中在一起,使读者不能区别鉴赏每一首诗的意味,这是他认为可笑的。

  但是,对于李商隐的诗,运用“以意逆志”的方法来求解,冯浩也还不敢自信其无误。所以,我以为还是采取陶渊明的方法,“不求甚解”为妙。

  一九八五年二月十八日

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