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词学十讲 | 第八讲 论四声阴阳

选择字号: 超大 标准 诗教网 发布于2019-01-26   53人浏览

  第八讲 论四声阴阳

  

  一、三仄、两平、口法的音律差别

  

  倚曲填词,首先要顾到歌者转喉发音的自然规律,把每一个字都安排得十分适当,才不致拗嗓或改变字音,使听者莫名其妙。我们学习填写或创作歌词,所以必须对四声阴阳予以特别注意,甘受这些清规戒律的束缚,也只是为了使唱的人利于喉吻,唱得字字清晰,又能获致珠圆玉润的效果;听的人感到铿锵悦耳,而又无音讹字舛的毛病。语言和曲调的结合,形式和内容的统一,确是要煞费经营的。

  

  运用平、上、去、入四声作为调整文学语言的准则,使它更富于音乐性,是从沈约、王融、谢眺等人开始的。经过无数作家的辛勤劳动,积累了许多宝贵经验,建立了「约句准篇,回忌声病」的所谓近体律诗,也只是为了便于长言永叹,增强诗歌的感染力。如果要把它和音乐曲调取得更严密的结合,就不像做近体诗只讲平仄的那么简单。清初人黄周星在他著的《制曲枝语》中曾经说到:「三仄更须分上去,两平还要辨阴阳。」原来在唐宋词中,平声的阴阳还不够严格,只是上、去、入三声的安排,不论在句子中间或韵脚上都比律诗要讲究得多。一般韵脚是平入独用、上去通协的。

  

  宋词作家注意平别阴阳、仄分上去入,最早见于张炎《词源》卷下所引张枢(字斗南,张炎的父亲)的《寄闲集》(音已失传)。据张炎说:

  

  先人晓畅音律,有《寄闲集》,旁缀音谱,刊行于世。每作一词,必使歌者按之,稍有不协,随即改正。曾赋《瑞鹤仙》一词云:

  

  卷帘人睡起。

  放燕子归来,商量春事。

  风光又能几?

  减芳菲、都在卖花声里。

  吟边眼底。

  被嫩绿、移红换紫。

  甚等闲、半委东风,半委小桥流水。

  还是。

  苔痕湔雨,竹影留云,待晴犹未。

  兰舟静舣,西湖上、多少歌吹?

  粉蝶儿、守定落花不去,湿重寻香两翅。

  怎知人、一点新愁,寸心万里。

  

  此词按之歌谱,声字皆协,惟「扑」字稍不协,遂改为「守」字乃协。始知雅词协音,虽一字亦不放过,信乎协音之不易也。又作《惜花春起早》云:「琐窗深」。「深」字意不协,改为「幽」字,又不协,再改为「明」字,歌之始协。此三字皆平声,胡为如是?盖五声有唇、齿、喉、舌、鼻,所以有轻清重浊之分。

  

  这里说明由于发音部位的不同,对咬准字音有着重大关系。刘熙载在他所著《艺概》卷四《词曲概》中,有进一步的阐发。他说:

  

  词家既审平仄,当辨声之阴阳,又当辨收音之口法。取声取音,以能协为尚。玉田称其父《惜花春起早》词「琐窗深」句,「深」字不协;改为「幽」字,又不协;再改为「明」字,始协;此非审于阴阳者乎?又「深」为闭口音,「幽」为敛唇音,「明」为穿鼻音,消息亦别。

  

  这注意口法的理论,是从元、明以后在歌唱家的实际经验中总结而来的。元人顾仲瑛所著《制曲十六观》云:

  

  曲中用字,有阴阳法。人声自然音节,到音当轻清处,必用阴字,音当重浊处,必用阳字,方合腔调。用阴字法,如《点绛唇》首句,韵脚必用阴字。试以「天地玄黄」为句歌之,则「黄」字为「荒」字,非也。若以「宇宙洪荒」为句,协矣。盖「荒」字属阴,「黄」字属阳也。用阳字法,如「寄生草」末句七字内,第五字必用阳字。以「归来饱饭黄昏后」为句歌之,协矣。若以「昏黄后」歌之,则歌「昏」字为「浑」字,非也。盖「黄」字属阳,「昏」字属阴也。

  

  近人沈曾植就顾说再加阐明:「阴字配轻清,阳字配重浊,此当是乐家相传旧法。」(《菌阁琐谈》)吴梅更以工尺字谱引申其说:「七音中合四为下,宜阳声字隶之;六五为高,宜阴声字隶之。」(蔡桢《词源疏证》卷下引)这都是为了说明倚声家所以必须严格讲究四声阴阳的理论根据,词曲原是相同的。

  

  关于这一问题的解答,我觉得明人王骥德说得比较详尽。他在所著《方诸馆曲律》中谈到四声平仄,是这样说的:

  

  四声者,平、上、去、入也。平谓之平,上、去、入总谓之仄。曲有宜于平者,而平有阴、阳;有宜于仄者,而仄有上、去、入。乖其法,则曰拗嗓。盖平声声尚含蓄,上声促而未舒,去声往而不返,入声则逼侧而调不得自转矣。──《曲律》卷二《论平仄》第五

  

  这是说明四声的不同性质,必得把它们安排在适当的地位,才使歌者不至于遭到「拗嗓」的困难。其论阴阳,又把南北曲的不同唱法作了剖析。他说:

  

  夫自五声之有清、浊也,清则轻扬,浊则沉郁。周氏以清者为阴,浊者为阳;故于北曲中,凡揭起字皆曰阳,抑下字皆曰阴。而南曲正尔相反。南曲凡清声字皆揭而起,凡浊声字皆抑而下。今借其所谓「阴」、「阳」二字而言,则曲之篇章句字,既播之声音,必高下抑扬,参差相错,引如贯珠,而后可入律吕,可和管弦。倘宜揭也而或用「阴」字,则声必欺字;宜抑也而或用「阳」字,则字必欺声。阴、阳一欺,则调必不和;欲诎调以就字,则声非其声;欲易字以就调,则字非其字矣。毋论听者迕耳,抑亦歌者棘喉。《中原音韵》载歌北曲《四块玉》者,原是「彩扇歌,青楼饮」,而歌者歌「青」为「晴」,谓此一字欲扬其音,而「青」乃抑之,于是改作「买笑金,缠头锦」而始叶;正声非其声之谓也。──《曲律》卷二《论阴阳》第六

  

  他这里所引北曲《四块玉》,是马致远写的《海神庙》小令,全文如下:

  

  彩扇歌,青楼饮,自是知音惜知音,桂英你怨王魁甚。但见一个傅粉郎,早救了买笑金,知它是谁负心。──《梨园按试乐府新声》卷下

  

  这和《中原音韵》所录:

  

  买笑金,缠头锦,得遇知音可人心。怕逢狂客天生沁。纽死鹤,劈碎琴,不害碜。──《中原音韵·正语作词起例》

  

  原是两回事。周德清只把它加上「缠字属阳,妙」五个字的评语,并不曾说是用马词改的。但这第二句的第一字必得用阳平,就是因为紧靠着它的上一字,不论是「歌」字也好,「金」字也好,都属阴平。依北曲的唱法,「金」字或「歌」字刚才抑下,那么,下面就该扬起,所以必定要接上一个阳平的「缠」字。如果第二句的第一字用的仍是阴平的「青」字,就是违反了「高下抑扬、参差相错」的规律,在旋律上转不过来,就自然要把它变成「晴」了。

  

  南曲对阴、阳平的唱法,恰恰和北曲相反,把阴声揭起唱,阳声抑下唱。但「高下抑扬、参差相错」的基本法则,是一样不能违反的。在南曲中阴、阳平的位置,就要看它和它紧靠着的那个字是否搭配得恰当,才能够唱得准确美听。据王骥德的说法:「大略阴字宜搭上声,阳字宜搭去声。」并从高则诚《琵琶记》中举了一些例子:

  

  例一(引自第五出《南浦嘱别》):

  

  旦唱:〔尾犯序〕无限别离情,两月夫妻,一旦孤零。此去经年,望迢迢玉京。思省,奴不虑山遥路远,奴不虑衾寒枕冷;奴只虑,公婆没主,一旦冷清清。

  

  省唱:〔前腔〕何曾,想着那功名?欲尽子情,难拒亲命。我年老爹娘,望伊家看承。毕竟,你休怨朝雨暮云,只得替着我冬温夏凊。思量起,如何教我割舍得眼睁睁。

  

  旦唱:〔前腔〕儒衣才换青,快著归鞭,早办回程。十里红楼,休重娶娉婷。叮呤,不念我芙蓉帐冷,也思亲桑榆暮景。亲嘱咐,知他记否空自语惺惺。

  

  生唱:〔前腔〕宽必须待等,我肯恋花柳,甘为萍梗?只怕万里关山,那更音信难凭。须听,我没奈何分情破爱,谁下得亏心短行?从今去,相思两处一样泪盈盈。

  

  这一例中的「冷」字是掣板,要用抑下的唱法,以上声字为最适当。「清」字要揭起唱,该用阴平声字。后面「眼睁睁」的「眼」字、「语惺惺」的「语」字和前面的「冷」字,恰好都是上声;紧接着「清清」、「睁睁」、「惺惺」等阴平字,都是异常协调的。只有最后「泪盈盈」的「泪」字还是去声;唱起来,一开口就感到用尽气力,还是转不过来;下面紧接着「盈盈」两个阳平字,也不便于揭起,所以必得把「盈」字唱作阴平的「英」字。这个「阳搭去」,是因为去在上面而阳在下,而且紧靠着是两个去声、两个阳平的缘故。

  

  例二(引自第二十七出《中秋赏月》):

  

  生唱:〔念奴娇序〕孤影,南枝乍冷,见乌鹊缥缈惊飞,栖止不定。万点苍山,何处是,修竹吾庐三径?追省,丹桂曾攀,嫦娥相爱,故人千里谩同情。

  

  贴唱:〔前腔〕光莹,我欲吹断玉箫,骖鸾归去,不知风露冷瑶京?环佩湿,似月下归来飞琼。那更,香雾云鬟,清辉玉臂,广寒仙子也堪并。

  

  生唱:〔前腔〕愁听,吹笛关山,敲砧门巷,月下都是断肠声。人去远,几见明月亏盈。惟应,边塞征人,深闺思妇,怪他偏向别离明。

  

  这一例中的「孤影」是以阴平搭下面的上声字,「愁听」是以阳平搭下面的去声字,唱起来都很准确美听。只有「光莹」的「光」字,唱起来好像是个阳平的「狂」字,就因为「光」字是以阴平搭去声的缘故。如果把「光」字改成阳平字,或者把「莹」字改为上声字,那就都可唱准了。

  

  例三(引自第三出《牛氏规奴》):

  

  丑唱:〔祝英台序〕春昼,只见燕双飞,蝶引队,莺语似求友。那更柳外画轮,花底雕鞍,都是少年闲游。难守,孤房清冷无人,也寻一个佳偶。这般说,终身休配鸾俦。

  

  贴唱:〔前腔〕知否?我为何不卷珠帘,独坐爱清幽?千斛闷怀,百种春愁,难上我的眉头。休忧,任他春色年年,我的芳心依旧。这文君,可不担阁了相如琴奏。

  

  丑唱:〔前腔〕今后,方信你彻底澄清,我好没来由。想象暮云,分付东风,情到不堪回首。听剖:你是蕊官琼苑神仙,不比尘凡相诱。谨随侍,窗下拈针挑绣。

  

  这一例中的「春昼」,「知否」、「今后」三个短句,上面都是阴平字。但只「知否」唱来好听;至于「春」字唱出会变成「唇」字,「今」字唱出会变成「禽」字,就是因为它那下面的「昼」、「后」两字都是去声,必然要影响它那上面的字调。如果把「春」、「今」都改成阳平字,或者把「昼」、「后」都改成上声字,那也就会容易唱得准确的。

  

  这个阴平搭上、阳平搭去的法则,是在昆山水磨腔发明之后才确立起来的。至于旋律方面的自然规律,在「高下抑扬、参差相错」的运用上,每个字调的安排,是该予以仔细斟酌的。

  

  王骥德的这些说法,虽然都属于南曲方面的唱腔关系问题,而要使所配的歌词不违反这些自然规律,必定要把四声阴阳安排得异常恰当,在原则上是词曲相通的。

  

  

  二、三仄中去声字的重要特性

  

  万树《词律》就是在昆山腔盛行和明代声乐理论家沈宠绥(所著《度曲须知》尤多精辟的见解)、王骥德等的影响下,得到不少启发,从而体会到「高下抑扬、参差相错」的基本法则,宋词和南曲是一脉相承,不无二致的,所以他在《词律·发凡》里,对四声字调的安排问题也就有了一些创见。他说:

  

  平止一途,仄兼上、去、入三种,不可遇仄而以三声概填。盖一调之中,可概者十之六七,不可概者十之三四,须斟酌而后下字,方得无疵。此其故,当于口中熟吟,自得其理。夫一调有一调之风度声响。若上去互易,则调不振起,便成落腔。尾句尤为吃紧。如《永遇乐》之「尚能饭否」、《瑞鹤仙》之「又成瘦损」,「尚」、「又」必仄,「能」、「成」必平,「饭」、「瘦」必去,「否」、「损」必上,如此然后发调。末二字若用平上,或平去,或去去、上上、上去,皆为不合。

  

  万氏认为,对三仄的处理得服从于每一曲调的风度声响,这是对的。但说「平止一途」,却存有词要「上不类诗、下不类曲」的偏见。平别阴阳,是词曲一贯的,他把张炎《词源》的话都忽略了。他所引的《永遇乐》是辛弃疾的作品,《瑞鹤仙》是史达祖的作品。全文如下:

  

  千古江山,英雄无觅,孙仲谋处。

  舞榭歌台,风流总被,雨打风吹去。

  斜阳草树,寻常巷陌,人道寄奴曾住。

  想当年金戈铁马,气吞万里如虎。

  

  元嘉草草,封狼居胥,赢得仓皇北顾。

  四十三年,望中犹记,烽火扬州路。

  可堪回首,佛狸祠下,一片神鸦社鼓。

  凭谁问,廉颇老矣,尚能饭否?

  

  ──《稼轩长短句》卷五《永遇乐·京口北固亭怀古》

  

  杏烟娇湿鬓。

  过杜若汀州,楚衣香润。

  回头翠楼近。

  指鸳鸯沙上,暗藏春恨。

  归鞭隐隐,便不念、芳盟未稳。

  自箫声吹落云柬,再数故园花信。

  

  谁问?

  听歌窗罅,倚月钩阑,旧家轻俊。

  芳心一寸,相思后、总灰尽。

  奈春风多事,吹花摇柳,也把幽情唤醒。

  对南溪桃萼翻红,又成瘦损。

  

  ──《梅溪词·瑞鹤仙》

  

  单就这两个曲调的结句四字来说,把它安排为去、平、去、上,「然后发调」,这是就音理上来讲,是值得研究的。但这一诀窍,还是要在「高下抑扬、参差相错」的基本法则上,将紧靠着的上下文予以适当调整,才说得通。绝对不能看得太死。看得太死,就要到处碰壁,动多窒碍。单就万氏所举两调来看,《永遇乐》的结句,苏轼词二首,一为「也应暗记」是「上平去去」,一为「为余浩叹」是「去平去去」(并见《东坡乐府》卷上);辛弃疾另外四阕,除「记余戏语」为「去平去上」,和「尚能饭否」相同外,馀如「更邀素月」是「去平去入」,「这回稳步」和「片云斗暗」都是「去平上去」;这可能说苏、辛词是不大注意音律,也不准备拿给人们去唱,所以有合有不合。至于《瑞鹤仙》,数到周邦彦,是绝对协律,可付歌喉,万无「落腔」的理由的。且看周词的全阕:

  

  悄郊原带郭,行路永、客去车尘漠漠。

  斜阳映山落,敛馀红犹恋,孤城阑角。

  凌波步弱,过短亭、何用素约?

  有流莺劝我,重解绣鞍,缓引春酌。

  

  不记归时早暮,上马谁扶?醒眠朱阁。

  惊飙动幕。

  扶残醉,绕红药。

  叹西园已是花深无地,东风何事又恶?

  任流光过却,犹喜洞天自乐。

  

  ──《清真集》卷上

  

  这结句六字「尤喜洞天自乐」是「平上去平去入」,还可说是「又一体」,不能和史词并论。但《梅溪词》中另一首《赋红梅》的结句「旧家姊妹」是「去平上去」,《词律》所载第一体毛幵词的结句「为谁自绿」(原出《樵隐词》)是「去平去入」,那将怎样解释呢?

  

  因为万树在这些地方看得太死,他那一生辛苦经营的《词律》的可信价值也就被大大贬损了。但他在实际经验中和昆曲唱腔的重大影响下,能够领会到平仄四声所具的不同性质,必须予以适当安排,才能吻合声腔,不致拗嗓,这一点是对填词家有很大启发的。他说:

  

  上声舒徐和软,其腔低;去声激厉劲远,其腔高;相配用之,方能抑扬有致。大抵两上两去,在所当避,而篇中所载古人用字之法,务宜仿而从之,则自能应节,即起周郎听之,亦当蒙印可也。更有一要诀,曰「名词转折跌荡处多用去声」,何也?三声之中,上、入二者可以作平,去则独异。故余尝窃谓,论声虽以一平对三仄,论歌则当以去对平、上、入也。当用去者,非去则激不起,用入且不可,断断勿用平、上也。──《词律·发凡》

  

  他对去声字的特性特别拈出,确是一个重大的发明。不但按之宋词名作,十九皆合;直到现代民间流行的北方曲艺和南方评弹,以至扬州评话等,都很重视这去声字的作用,是值得每一个歌词工作者特别考究的。所谓「名词(名家所填的词)转折跌荡处多用去声」,我们把它叫做「领字」或「领格字」,在前几讲中也曾约略提到。这一个字具有领起下文、顶住上文的特等任务,作为长调慢曲转筋换骨的关纽所在,必须使用激厉劲远的去声字,才能担当得起。有如第四讲所举柳永《八声甘州》中的「对」、「渐」、「望」、「叹」、「误」等字,第五讲所举周邦彦《忆旧游》中的「记」、「听」、「渐」、「道」、「叹」、「但」等字,都是全阕的关纽,可以作为最好的范例。

  

  又如姜夔《眉妩》(一名《百宜娇·戏张仲远》):

  

  看垂柳连苑,杜若侵沙,愁损未归眼。

  信马青楼去,重帘下,娉婷人妙飞燕。

  翠尊共款,听艳歌、郎意先感。

  便携手、月池云阶里,爱良夜微暖。

  

  无限,风流疏散。

  有暗藏弓履,偷寄香翰。

  明日闻津鼓,湘江上、催人还解春缆。

  乱红万点,怅断魂,烟水遥远。

  又争似相携,乘一舸,镇长见。

  

  ──《白石道人歌曲》

  

  你看他在「转折跌荡处」和领格字用的「看」、「听」、「便」、「爱」、「怅」、「又」等去声字是怎样的发越响亮!还有「信马」的「去上」,「翠尊共款」和「乱红万点」的「去平去上」,「郎意先感」和「良夜微暖」的「平去平上」,「人妙飞燕」和「偷寄香翰」的「平去平去」,「还解春缆」和「烟水遥远」的「平上平上」,各个具有它的特殊音节,细心体味,是和本阕内容所赋的调侃风趣相称的。又如他的自度曲《翠楼吟·淳熙丙午冬,武昌安远楼成,与刘去非诸友落之,度曲见志》:

  

  月冷龙沙,尘清虎落,今年汉酺初赐。

  新翻胡部曲,听毡幕元戎歌吹。

  层楼高峙。

  看槛曲萦红,檐牙飞翠。

  人姝丽,粉香吹下,夜寒风细。

  

  此地,宜有词仙,拥素云黄鹤,与君游戏。

  玉梯凝望久,叹芳草萋萋千里。

  天涯情味。

  仗酒祓清愁,花销英气。

  西山外,晚来还卷,一帘秋霁。

  

  ──《白石道人歌曲》

  

  这一调把去声字用在转折跌荡处的,有「看」、「仗」两字;用在上三下四句式的领首的,有「听」、「叹」两字;只一「拥」字是用的上声。原来在取逆势的句法中,第一字也有十之八九是适宜于用去声字,才会感到气力充沛,音势劲挺,有如辛弃疾《摸鱼儿》「更能消几番风雨」的「更」字,姜夔《疏影》「昭君不惯胡沙远,但暗忆江南江北」的「但」字之类皆是。

  

  我们再看柳永、周邦彦这些深通音律的词家,是怎样在「转折跌荡处」运用去声字的。柳作如《卜算子慢》:

  

  江枫渐老,汀蕙半凋,满目败红衰翠。

  楚客登临,正是暮秋天气。

  引疏砧、断续残阳里。

  对晚景、伤怀念远,新愁旧恨相继。

  

  脉脉人千里。

  念两处风情,万重烟水。

  雨歇天高,望断翠峰十二。

  尽无言、谁会凭高意?

  纵写得、离肠万种,奈归云谁寄!

  

  又如《雨霖铃》:

  

  寒蝉凄切,对长亭晚,骤雨初歇。

  都门帐饮无绪,留恋处、兰舟催发。

  执手相看泪眼,竟无语凝噎。

  念去去、千里烟波,暮霭沉沉楚天阔。

  

  多情自古伤离别,更那堪冷落清秋节!

  今宵酒醒何处?杨柳岸、晓风残月。

  此去经年,应是良辰好景虚设。

  便纵有千种风情,更与何人说?

  

  ──以上并见《乐章集》卷中

  

  这《卜算子慢》的「对」、「念」、「纵」、「奈」等字,《雨霖铃》中的「对」、「竟」、「念」、「更」、「便」等字,都是去声,在转接提顿处都发挥着重大的作用,加强了声情上的感染力。只要耐心往复吟咏,就会体会到的。

  

  

  三、周邦彦创调中四声的安排

  

  周邦彦工于创调,对音律方面是十分考究的。王国维曾说他的词,「拗怒之中,自绕和婉,曼声促节,繁会相宣,清浊抑扬,辘轳交往。」(《清真先生遗事》)从音律上来看,他对四声字调的安排,确是能够符合「高下抑扬、参差相错」的基本法则,而掌握得非常熟练的。且看他的《齐天乐·秋思》:

  

  绿芜雕尽台城路,殊乡又逢秋晚。

  暮雨生寒,鸣蛩劝织,深阁时闻裁剪。

  云窗静掩。

  叹重拂罗裀,顿疏花簟。

  尚有綀囊,露萤清夜照书卷。

  

  荆江留滞最久,故人相望处,离思何限?

  渭水西风,长安乱叶,空忆诗情宛转。

  凭高眺远。

  正玉液新刍,蟹螯初荐。

  醉倒山翁,但愁斜照敛。

  

  ──《清真集》卷下

  

  在这一阕中所用的去声字,发挥着多种作用。除掉用在转折处的「叹」、「正」两字具有一般承上领下的负重力外,还有「平平仄平平仄」有如「殊乡又逢秋晩」,「仄平平仄仄平仄」有如「露莹清夜照书卷」,「平仄平仄」有如「离思何恨」等特殊句式,他掌握了去声字「激厉劲远」的特性,在适当的句子中间安排上「又」、「露」、「夜」、「照」、「卷」、「思」、「限」等许多去声字,增强了声情上的激越感;又如「静掩」、「渭水」、「眺远」、「照敛」等去上联缀,也是十分符合南词(即「南曲」、「南戏」)歌唱行腔时的自然规律的。近人吴梅在他所著的《词学通论》中,就曾提到《齐天乐》有四处必须用去上声,并举「云窗静掩」、「露莹清夜照书卷」、「凭高眺远」、「但愁斜照敛」四句为例,说「静掩」、「眺远」、「照敛」等六字「万不可用他声」(第二章《论平仄四声》)。但他却忽略了「渭水」二字也是「去上」,而把另一种运用去声字法的「露莹清夜照书卷」七言句放了上去,这是值得商榷的。

  

  《清真集》中运用去声字特见精彩的,几乎触目皆是。平韵体有如《庆春宫》:

  

  云接平冈,山围寒野,路回渐转孤城。

  衰柳啼鸦,惊风驱雁,动人一片秋声。

  倦途休驾,淡烟里、微茫见星。

  尘埃憔悴,生怕黄昏,离思牵萦。

  

  华堂旧日逢迎,花艳参差,香雾飘零。

  弦管当头,偏怜娇凤,夜深簧暖笙清。

  眼波传意,恨密约、匆匆未成。

  许多烦劳,只为当时,一晌留情。

  

  仄韵体有如《大酺》:

  

  对宿烟收,春禽静,飞雨时鸣高屋。

  墙头青玉旆,洗铅霜都尽,嫩梢相触。

  润逼琴丝,寒侵枕障,虫网吹黏帘竹。

  邮亭无人处,听檐声不断,困眠初熟。

  奈愁极频惊,梦轻难记,自怜幽独。

  

  行人归意速,最先念、流潦妨车毂。

  无奈向、兰成憔悴,乐广清羸,等闲时、易伤心目。

  未怪平阳客,双泪落、笛中哀曲。

  况萧索青芜国,红糁铺地,门外荆桃如菽。

  夜游共谁秉烛?

  

  又如《绕佛阁》:

  

  暗尘四敛,楼观回出,高映孤馆。

  清漏将短,厌闻夜久签声动书幔。

  桂华又满,闲步露草,偏爱幽远。

  花气清婉。望中迤逦城阴度河岸。

  

  倦客最萧索,醉倚斜桥穿柳线。

  还似汴堤虹梁横水面,看浪飐春灯,舟下如箭。

  此行重见。

  叹故友难逢,羁思空乱,两眉愁、向谁舒展?

  

  ──以上并见《清真集》卷下

  

  这三个长调中,在领格和转折跌荡处用去声字的,《大酺》一调有「对」、「听」、「奈」、「况」等,《绕佛阁》一调有「看」、「叹」等字。在上三下四的特殊句式中把去声字用在句首或中腰第四、第六字的,《庆春宫》一调有「淡烟里微茫见星」的「淡」和「见」,「恨密约匆匆未成」的「恨」和「未」;而这「见」和「未」都夹在三平的中间,尤关重要。这「平平仄平」的仄声,如果不用去声字,是很难振起的。《大酺》一调有「等闲时易伤心目」的「易」字,《绕佛阁》一调有「两眉愁向谁舒展」的「向」字。这两个去声字就好像七言句中的眼珠子,非把它突出,是难以传神的。辛弃疾作的《水龙吟·登建康赏心亭》结尾是「倩何人唤取,红巾翠袖,揾英雄泪。」这「揾」字的性质也和「易」、「向」二字相同,而且和领格的「倩」字是互相呼应的。在连用两仄处,使用「上去」的,有如《庆春宫》「只为当时」的「只为」,《大酺》「寒侵枕障」的「枕障」,《绕佛阁》「醉倚斜桥穿柳线」的「柳线」和「还似汴堤虹梁横水面」的「水面」等;使用「去上」的,有如《庆春宫》「路回渐转孤城」的「渐转」,《绕佛阁》「厌闻夜久签声动书幔」的「夜久」,「桂华又满」的「又满」,「闲步露草」的「露草」,「醉倚斜桥穿柳线」的「醉倚」,「看浪飐春灯」的「浪飐」,「叹故友难逢」的「故友」等。这「上去」或「去上」的连用,都是和转腔发调有关的。

  

  至于清真创调,对三仄的安排,多是煞费苦心的。单就《绕佛阁》一调来看,如「暗尘四敛」的「去平去上」,「楼观迥出」的「平去去入」,「高映孤馆」的「平去平上」,「清漏将短」的「平去平上」,「厌闻夜久签声动书幔」的「去平去上平平去平去」,「桂华又满」的「去平去上」,「闲步露草」的「平去去上」,「偏爱幽远」的「平去平上」,「花气清婉」的「平去平上」,「望中迤逦城阴度河岸」的「去平上去平平去平去」,「倦客最萧索」的「去入去平入」,「醉倚斜桥穿柳线」的「去上平平平上去」,「还似汴堤虹梁横水面」的「平上去平平平平上去」,「看浪飐春灯」的「去去上平平」,「舟下如箭」的「平上平去」,「此行重见」的「上平平去」,「叹故友难逢」的「去去上平平」,「羁思空乱」的「平去平去」,「两眉愁向谁舒展」的「上平平去平平上」,在每个上下相连的字调中,确实做到了「高下抑扬、参差相错」的适当处理,也就是王国维所称:「拗怒之中,自绕和婉,曼声促节,繁会相宣,清浊抑扬,辘轳交往」的境地,是值得探索宋元词曲的音乐性的人们予以细心体味的。

  

  

  四、短调小令中去声字的处理

  

  谈到短调小令,也有不少地方是得特别注意三仄的适当的安排,尤其是去声字的处理。例如《柳梢青》:

  

  岸草平沙,吴王故苑,柳袅烟斜。

  雨后寒轻,风前香软,春在梨花。

  

  行人一棹天涯,酒醒处、残阳乱鸦。

  门外秋千,墙头红粉,深院谁家?

  

  ──《花草粹编》卷四秦少游作

  

  又如《醉太平》:

  

  情高意真,眉长鬓青。

  小楼明月调筝,写春风数声。

  

  思君忆君,魂牵梦萦。

  翠绡香暖银屏,更那堪酒醒!

  

  ──刘过《龙洲词》

  

  又如《太常引》:

  

  一轮秋影转金波,飞镜又重磨。

  把酒问姮娥:

  被白发欺人奈何?

  

  乘风好去,长空万里,直下看山河。

  斫去桂婆娑,人道是清光更多。

  

  ──《稼轩长短句》卷十二《建康中秋夜,为吕叔潜赋》

  

  仙机似欲织纤罗,仿佛度金梭。

  无奈玉纤何。

  却弹作、清商恨多。

  

  珠帘影里,如花半面,绝胜隔帘歌。

  世路苦风波。

  且痛饮、公无渡河。

  

  ──《稼轩长短句》卷十二《赋十四弦》

  

  像上面这三调中,凡四字相连作「平平仄平」的句子,其第三字都该用去声字,才能将音调激起。例如「残阳乱鸦」的「乱」,「情高意真」的「意」,「眉长鬓青」的「鬓」,「春风数声」的「数」,「思君忆君」的「忆」琴按:「忆」或作入声字,「魂牵梦萦」的「梦」,「欺人奈何」的「奈」,「清光更多」的「更」,「清商恨多」的「恨」,「公无渡河」的「渡」,都是把这个去声字当作「画龙点睛」来使用的。只刘过「更那堪酒醒」的「酒」字错用了上声,音响就差多了。

  

  

  四、短调小令中去声字的处理

  

  谈到短调小令,也有不少地方是得特别注意三仄的适当的安排,尤其是去声字的处理。例如《柳梢青》:

  

  岸草平沙,吴王故苑,柳袅烟斜。

  雨后寒轻,风前香软,春在梨花。

  

  行人一棹天涯,酒醒处、残阳乱鸦。

  门外秋千,墙头红粉,深院谁家?

  

  ──《花草粹编》卷四秦少游作

  

  又如《醉太平》:

  

  情高意真,眉长鬓青。

  小楼明月调筝,写春风数声。

  

  思君忆君,魂牵梦萦。

  翠绡香暖银屏,更那堪酒醒!

  

  ──刘过《龙洲词》

  

  又如《太常引》:

  

  一轮秋影转金波,飞镜又重磨。

  把酒问姮娥:

  被白发欺人奈何?

  

  乘风好去,长空万里,直下看山河。

  斫去桂婆娑,人道是清光更多。

  

  ──《稼轩长短句》卷十二《建康中秋夜,为吕叔潜赋》

  

  仙机似欲织纤罗,仿佛度金梭。

  无奈玉纤何。

  却弹作、清商恨多。

  

  珠帘影里,如花半面,绝胜隔帘歌。

  世路苦风波。

  且痛饮、公无渡河。

  

  ──《稼轩长短句》卷十二《赋十四弦》

  

  像上面这三调中,凡四字相连作「平平仄平」的句子,其第三字都该用去声字,才能将音调激起。例如「残阳乱鸦」的「乱」,「情高意真」的「意」,「眉长鬓青」的「鬓」,「春风数声」的「数」,「思君忆君」的「忆」琴按:「忆」或作入声字,「魂牵梦萦」的「梦」,「欺人奈何」的「奈」,「清光更多」的「更」,「清商恨多」的「恨」,「公无渡河」的「渡」,都是把这个去声字当作「画龙点睛」来使用的。只刘过「更那堪酒醒」的「酒」字错用了上声,音响就差多了。


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