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第八讲 论四声阴阳
一、三仄、两平、口法的音律差别
倚曲填词，首先要顾到歌者转喉发音的自然规律，把每一个字都安排得十分适当，才不致拗嗓或改变字音，使听者莫名其妙。我们学习填写或创作歌词，所以必须对四声阴阳予以特别注意，甘受这些清规戒律的束缚，也只是为了使唱的人利于喉吻，唱得字字清晰，又能获致珠圆玉润的效果；听的人感到铿锵悦耳，而又无音讹字舛的毛病。语言和曲调的结合，形式和内容的统一，确是要煞费经营的。
运用平、上、去、入四声作为调整文学语言的准则，使它更富于音乐性，是从沈约、王融、谢眺等人开始的。经过无数作家的辛勤劳动，积累了许多宝贵经验，建立了「约句准篇，回忌声病」的所谓近体律诗，也只是为了便于长言永叹，增强诗歌的感染力。如果要把它和音乐曲调取得更严密的结合，就不像做近体诗只讲平仄的那么简单。清初人黄周星在他著的《制曲枝语》中曾经说到：「三仄更须分上去，两平还要辨阴阳。」原来在唐宋词中，平声的阴阳还不够严格，只是上、去、入三声的安排，不论在句子中间或韵脚上都比律诗要讲究得多。一般韵脚是平入独用、上去通协的。
宋词作家注意平别阴阳、仄分上去入，最早见于张炎《词源》卷下所引张枢（字斗南，张炎的父亲）的《寄闲集》（音已失传）。据张炎说：
先人晓畅音律，有《寄闲集》，旁缀音谱，刊行于世。每作一词，必使歌者按之，稍有不协，随即改正。曾赋《瑞鹤仙》一词云：
卷帘人睡起。
放燕子归来，商量春事。
风光又能几？
减芳菲、都在卖花声里。
吟边眼底。
被嫩绿、移红换紫。
甚等闲、半委东风，半委小桥流水。
还是。
苔痕湔雨，竹影留云，待晴犹未。
兰舟静舣，西湖上、多少歌吹？
粉蝶儿、守定落花不去，湿重寻香两翅。
怎知人、一点新愁，寸心万里。
此词按之歌谱，声字皆协，惟「扑」字稍不协，遂改为「守」字乃协。始知雅词协音，虽一字亦不放过，信乎协音之不易也。又作《惜花春起早》云：「琐窗深」。「深」字意不协，改为「幽」字，又不协，再改为「明」字，歌之始协。此三字皆平声，胡为如是？盖五声有唇、齿、喉、舌、鼻，所以有轻清重浊之分。
这里说明由于发音部位的不同，对咬准字音有着重大关系。刘熙载在他所著《艺概》卷四《词曲概》中，有进一步的阐发。他说：
词家既审平仄，当辨声之阴阳，又当辨收音之口法。取声取音，以能协为尚。玉田称其父《惜花春起早》词「琐窗深」句，「深」字不协；改为「幽」字，又不协；再改为「明」字，始协；此非审于阴阳者乎？又「深」为闭口音，「幽」为敛唇音，「明」为穿鼻音，消息亦别。
这注意口法的理论，是从元、明以后在歌唱家的实际经验中总结而来的。元人顾仲瑛所著《制曲十六观》云：
曲中用字，有阴阳法。人声自然音节，到音当轻清处，必用阴字，音当重浊处，必用阳字，方合腔调。用阴字法，如《点绛唇》首句，韵脚必用阴字。试以「天地玄黄」为句歌之，则「黄」字为「荒」字，非也。若以「宇宙洪荒」为句，协矣。盖「荒」字属阴，「黄」字属阳也。用阳字法，如「寄生草」末句七字内，第五字必用阳字。以「归来饱饭黄昏后」为句歌之，协矣。若以「昏黄后」歌之，则歌「昏」字为「浑」字，非也。盖「黄」字属阳，「昏」字属阴也。
近人沈曾植就顾说再加阐明：「阴字配轻清，阳字配重浊，此当是乐家相传旧法。」（《菌阁琐谈》）吴梅更以工尺字谱引申其说：「七音中合四为下，宜阳声字隶之；六五为高，宜阴声字隶之。」（蔡桢《词源疏证》卷下引）这都是为了说明倚声家所以必须严格讲究四声阴阳的理论根据，词曲原是相同的。
关于这一问题的解答，我觉得明人王骥德说得比较详尽。他在所著《方诸馆曲律》中谈到四声平仄，是这样说的：
四声者，平、上、去、入也。平谓之平，上、去、入总谓之仄。曲有宜于平者，而平有阴、阳；有宜于仄者，而仄有上、去、入。乖其法，则曰拗嗓。盖平声声尚含蓄，上声促而未舒，去声往而不返，入声则逼侧而调不得自转矣。──《曲律》卷二《论平仄》第五
这是说明四声的不同性质，必得把它们安排在适当的地位，才使歌者不至于遭到「拗嗓」的困难。其论阴阳，又把南北曲的不同唱法作了剖析。他说：
夫自五声之有清、浊也，清则轻扬，浊则沉郁。周氏以清者为阴，浊者为阳；故于北曲中，凡揭起字皆曰阳，抑下字皆曰阴。而南曲正尔相反。南曲凡清声字皆揭而起，凡浊声字皆抑而下。今借其所谓「阴」、「阳」二字而言，则曲之篇章句字，既播之声音，必高下抑扬，参差相错，引如贯珠，而后可入律吕，可和管弦。倘宜揭也而或用「阴」字，则声必欺字；宜抑也而或用「阳」字，则字必欺声。阴、阳一欺，则调必不和；欲诎调以就字，则声非其声；欲易字以就调，则字非其字矣。毋论听者迕耳，抑亦歌者棘喉。《中原音韵》载歌北曲《四块玉》者，原是「彩扇歌，青楼饮」，而歌者歌「青」为「晴」，谓此一字欲扬其音，而「青」乃抑之，于是改作「买笑金，缠头锦」而始叶；正声非其声之谓也。──《曲律》卷二《论阴阳》第六
他这里所引北曲《四块玉》，是马致远写的《海神庙》小令，全文如下：
彩扇歌，青楼饮，自是知音惜知音，桂英你怨王魁甚。但见一个傅粉郎，早救了买笑金，知它是谁负心。──《梨园按试乐府新声》卷下
这和《中原音韵》所录：
买笑金，缠头锦，得遇知音可人心。怕逢狂客天生沁。纽死鹤，劈碎琴，不害碜。──《中原音韵·正语作词起例》
原是两回事。周德清只把它加上「缠字属阳，妙」五个字的评语，并不曾说是用马词改的。但这第二句的第一字必得用阳平，就是因为紧靠着它的上一字，不论是「歌」字也好，「金」字也好，都属阴平。依北曲的唱法，「金」字或「歌」字刚才抑下，那么，下面就该扬起，所以必定要接上一个阳平的「缠」字。如果第二句的第一字用的仍是阴平的「青」字，就是违反了「高下抑扬、参差相错」的规律，在旋律上转不过来，就自然要把它变成「晴」了。
南曲对阴、阳平的唱法，恰恰和北曲相反，把阴声揭起唱，阳声抑下唱。但「高下抑扬、参差相错」的基本法则，是一样不能违反的。在南曲中阴、阳平的位置，就要看它和它紧靠着的那个字是否搭配得恰当，才能够唱得准确美听。据王骥德的说法：「大略阴字宜搭上声，阳字宜搭去声。」并从高则诚《琵琶记》中举了一些例子：
例一（引自第五出《南浦嘱别》）：
旦唱：〔尾犯序〕无限别离情，两月夫妻，一旦孤零。此去经年，望迢迢玉京。思省，奴不虑山遥路远，奴不虑衾寒枕冷；奴只虑，公婆没主，一旦冷清清。
省唱：〔前腔〕何曾，想着那功名？欲尽子情，难拒亲命。我年老爹娘，望伊家看承。毕竟，你休怨朝雨暮云，只得替着我冬温夏凊。思量起，如何教我割舍得眼睁睁。
旦唱：〔前腔〕儒衣才换青，快著归鞭，早办回程。十里红楼，休重娶娉婷。叮呤，不念我芙蓉帐冷，也思亲桑榆暮景。亲嘱咐，知他记否空自语惺惺。
生唱：〔前腔〕宽必须待等，我肯恋花柳，甘为萍梗？只怕万里关山，那更音信难凭。须听，我没奈何分情破爱，谁下得亏心短行？从今去，相思两处一样泪盈盈。
这一例中的「冷」字是掣板，要用抑下的唱法，以上声字为最适当。「清」字要揭起唱，该用阴平声字。后面「眼睁睁」的「眼」字、「语惺惺」的「语」字和前面的「冷」字，恰好都是上声；紧接着「清清」、「睁睁」、「惺惺」等阴平字，都是异常协调的。只有最后「泪盈盈」的「泪」字还是去声；唱起来，一开口就感到用尽气力，还是转不过来；下面紧接着「盈盈」两个阳平字，也不便于揭起，所以必得把「盈」字唱作阴平的「英」字。这个「阳搭去」，是因为去在上面而阳在下，而且紧靠着是两个去声、两个阳平的缘故。
例二（引自第二十七出《中秋赏月》）：
生唱：〔念奴娇序〕孤影，南枝乍冷，见乌鹊缥缈惊飞，栖止不定。万点苍山，何处是，修竹吾庐三径？追省，丹桂曾攀，嫦娥相爱，故人千里谩同情。
贴唱：〔前腔〕光莹，我欲吹断玉箫，骖鸾归去，不知风露冷瑶京？环佩湿，似月下归来飞琼。那更，香雾云鬟，清辉玉臂，广寒仙子也堪并。
生唱：〔前腔〕愁听，吹笛关山，敲砧门巷，月下都是断肠声。人去远，几见明月亏盈。惟应，边塞征人，深闺思妇，怪他偏向别离明。
这一例中的「孤影」是以阴平搭下面的上声字，「愁听」是以阳平搭下面的去声字，唱起来都很准确美听。只有「光莹」的「光」字，唱起来好像是个阳平的「狂」字，就因为「光」字是以阴平搭去声的缘故。如果把「光」字改成阳平字，或者把「莹」字改为上声字，那就都可唱准了。
例三（引自第三出《牛氏规奴》）：
丑唱：〔祝英台序〕春昼，只见燕双飞，蝶引队，莺语似求友。那更柳外画轮，花底雕鞍，都是少年闲游。难守，孤房清冷无人，也寻一个佳偶。这般说，终身休配鸾俦。
贴唱：〔前腔〕知否？我为何不卷珠帘，独坐爱清幽？千斛闷怀，百种春愁，难上我的眉头。休忧，任他春色年年，我的芳心依旧。这文君，可不担阁了相如琴奏。
丑唱：〔前腔〕今后，方信你彻底澄清，我好没来由。想象暮云，分付东风，情到不堪回首。听剖：你是蕊官琼苑神仙，不比尘凡相诱。谨随侍，窗下拈针挑绣。
这一例中的「春昼」，「知否」、「今后」三个短句，上面都是阴平字。但只「知否」唱来好听；至于「春」字唱出会变成「唇」字，「今」字唱出会变成「禽」字，就是因为它那下面的「昼」、「后」两字都是去声，必然要影响它那上面的字调。如果把「春」、「今」都改成阳平字，或者把「昼」、「后」都改成上声字，那也就会容易唱得准确的。
这个阴平搭上、阳平搭去的法则，是在昆山水磨腔发明之后才确立起来的。至于旋律方面的自然规律，在「高下抑扬、参差相错」的运用上，每个字调的安排，是该予以仔细斟酌的。
王骥德的这些说法，虽然都属于南曲方面的唱腔关系问题，而要使所配的歌词不违反这些自然规律，必定要把四声阴阳安排得异常恰当，在原则上是词曲相通的。
二、三仄中去声字的重要特性
万树《词律》就是在昆山腔盛行和明代声乐理论家沈宠绥（所著《度曲须知》尤多精辟的见解）、王骥德等的影响下，得到不少启发，从而体会到「高下抑扬、参差相错」的基本法则，宋词和南曲是一脉相承，不无二致的，所以他在《词律·发凡》里，对四声字调的安排问题也就有了一些创见。他说：
平止一途，仄兼上、去、入三种，不可遇仄而以三声概填。盖一调之中，可概者十之六七，不可概者十之三四，须斟酌而后下字，方得无疵。此其故，当于口中熟吟，自得其理。夫一调有一调之风度声响。若上去互易，则调不振起，便成落腔。尾句尤为吃紧。如《永遇乐》之「尚能饭否」、《瑞鹤仙》之「又成瘦损」，「尚」、「又」必仄，「能」、「成」必平，「饭」、「瘦」必去，「否」、「损」必上，如此然后发调。末二字若用平上，或平去，或去去、上上、上去，皆为不合。
万氏认为，对三仄的处理得服从于每一曲调的风度声响，这是对的。但说「平止一途」，却存有词要「上不类诗、下不类曲」的偏见。平别阴阳，是词曲一贯的，他把张炎《词源》的话都忽略了。他所引的《永遇乐》是辛弃疾的作品，《瑞鹤仙》是史达祖的作品。全文如下：
千古江山，英雄无觅，孙仲谋处。
舞榭歌台，风流总被，雨打风吹去。
斜阳草树，寻常巷陌，人道寄奴曾住。
想当年金戈铁马，气吞万里如虎。
元嘉草草，封狼居胥，赢得仓皇北顾。
四十三年，望中犹记，烽火扬州路。
可堪回首，佛狸祠下，一片神鸦社鼓。
凭谁问，廉颇老矣，尚能饭否？
──《稼轩长短句》卷五《永遇乐·京口北固亭怀古》
杏烟娇湿鬓。
过杜若汀州，楚衣香润。
回头翠楼近。
指鸳鸯沙上，暗藏春恨。
归鞭隐隐，便不念、芳盟未稳。
自箫声吹落云柬，再数故园花信。
谁问？
听歌窗罅，倚月钩阑，旧家轻俊。
芳心一寸，相思后、总灰尽。
奈春风多事，吹花摇柳，也把幽情唤醒。
对南溪桃萼翻红，又成瘦损。
──《梅溪词·瑞鹤仙》
单就这两个曲调的结句四字来说，把它安排为去、平、去、上，「然后发调」，这是就音理上来讲，是值得研究的。但这一诀窍，还是要在「高下抑扬、参差相错」的基本法则上，将紧靠着的上下文予以适当调整，才说得通。绝对不能看得太死。看得太死，就要到处碰壁，动多窒碍。单就万氏所举两调来看，《永遇乐》的结句，苏轼词二首，一为「也应暗记」是「上平去去」，一为「为余浩叹」是「去平去去」（并见《东坡乐府》卷上）；辛弃疾另外四阕，除「记余戏语」为「去平去上」，和「尚能饭否」相同外，馀如「更邀素月」是「去平去入」，「这回稳步」和「片云斗暗」都是「去平上去」；这可能说苏、辛词是不大注意音律，也不准备拿给人们去唱，所以有合有不合。至于《瑞鹤仙》，数到周邦彦，是绝对协律，可付歌喉，万无「落腔」的理由的。且看周词的全阕：
悄郊原带郭，行路永、客去车尘漠漠。
斜阳映山落，敛馀红犹恋，孤城阑角。
凌波步弱，过短亭、何用素约？
有流莺劝我，重解绣鞍，缓引春酌。
不记归时早暮，上马谁扶？醒眠朱阁。
惊飙动幕。
扶残醉，绕红药。
叹西园已是花深无地，东风何事又恶？
任流光过却，犹喜洞天自乐。
──《清真集》卷上
这结句六字「尤喜洞天自乐」是「平上去平去入」，还可说是「又一体」，不能和史词并论。但《梅溪词》中另一首《赋红梅》的结句「旧家姊妹」是「去平上去」，《词律》所载第一体毛幵词的结句「为谁自绿」（原出《樵隐词》）是「去平去入」，那将怎样解释呢？
因为万树在这些地方看得太死，他那一生辛苦经营的《词律》的可信价值也就被大大贬损了。但他在实际经验中和昆曲唱腔的重大影响下，能够领会到平仄四声所具的不同性质，必须予以适当安排，才能吻合声腔，不致拗嗓，这一点是对填词家有很大启发的。他说：
上声舒徐和软，其腔低；去声激厉劲远，其腔高；相配用之，方能抑扬有致。大抵两上两去，在所当避，而篇中所载古人用字之法，务宜仿而从之，则自能应节，即起周郎听之，亦当蒙印可也。更有一要诀，曰「名词转折跌荡处多用去声」，何也？三声之中，上、入二者可以作平，去则独异。故余尝窃谓，论声虽以一平对三仄，论歌则当以去对平、上、入也。当用去者，非去则激不起，用入且不可，断断勿用平、上也。──《词律·发凡》
他对去声字的特性特别拈出，确是一个重大的发明。不但按之宋词名作，十九皆合；直到现代民间流行的北方曲艺和南方评弹，以至扬州评话等，都很重视这去声字的作用，是值得每一个歌词工作者特别考究的。所谓「名词（名家所填的词）转折跌荡处多用去声」，我们把它叫做「领字」或「领格字」，在前几讲中也曾约略提到。这一个字具有领起下文、顶住上文的特等任务，作为长调慢曲转筋换骨的关纽所在，必须使用激厉劲远的去声字，才能担当得起。有如第四讲所举柳永《八声甘州》中的「对」、「渐」、「望」、「叹」、「误」等字，第五讲所举周邦彦《忆旧游》中的「记」、「听」、「渐」、「道」、「叹」、「但」等字，都是全阕的关纽，可以作为最好的范例。
又如姜夔《眉妩》（一名《百宜娇·戏张仲远》）：
看垂柳连苑，杜若侵沙，愁损未归眼。
信马青楼去，重帘下，娉婷人妙飞燕。
翠尊共款，听艳歌、郎意先感。
便携手、月池云阶里，爱良夜微暖。
无限，风流疏散。
有暗藏弓履，偷寄香翰。
明日闻津鼓，湘江上、催人还解春缆。
乱红万点，怅断魂，烟水遥远。
又争似相携，乘一舸，镇长见。
──《白石道人歌曲》
你看他在「转折跌荡处」和领格字用的「看」、「听」、「便」、「爱」、「怅」、「又」等去声字是怎样的发越响亮！还有「信马」的「去上」，「翠尊共款」和「乱红万点」的「去平去上」，「郎意先感」和「良夜微暖」的「平去平上」，「人妙飞燕」和「偷寄香翰」的「平去平去」，「还解春缆」和「烟水遥远」的「平上平上」，各个具有它的特殊音节，细心体味，是和本阕内容所赋的调侃风趣相称的。又如他的自度曲《翠楼吟·淳熙丙午冬，武昌安远楼成，与刘去非诸友落之，度曲见志》：
月冷龙沙，尘清虎落，今年汉酺初赐。
新翻胡部曲，听毡幕元戎歌吹。
层楼高峙。
看槛曲萦红，檐牙飞翠。
人姝丽，粉香吹下，夜寒风细。
此地，宜有词仙，拥素云黄鹤，与君游戏。
玉梯凝望久，叹芳草萋萋千里。
天涯情味。
仗酒祓清愁，花销英气。
西山外，晚来还卷，一帘秋霁。
──《白石道人歌曲》
这一调把去声字用在转折跌荡处的，有「看」、「仗」两字；用在上三下四句式的领首的，有「听」、「叹」两字；只一「拥」字是用的上声。原来在取逆势的句法中，第一字也有十之八九是适宜于用去声字，才会感到气力充沛，音势劲挺，有如辛弃疾《摸鱼儿》「更能消几番风雨」的「更」字，姜夔《疏影》「昭君不惯胡沙远，但暗忆江南江北」的「但」字之类皆是。
我们再看柳永、周邦彦这些深通音律的词家，是怎样在「转折跌荡处」运用去声字的。柳作如《卜算子慢》：
江枫渐老，汀蕙半凋，满目败红衰翠。
楚客登临，正是暮秋天气。
引疏砧、断续残阳里。
对晚景、伤怀念远，新愁旧恨相继。
脉脉人千里。
念两处风情，万重烟水。
雨歇天高，望断翠峰十二。
尽无言、谁会凭高意？
纵写得、离肠万种，奈归云谁寄！
又如《雨霖铃》：
寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。
都门帐饮无绪，留恋处、兰舟催发。
执手相看泪眼，竟无语凝噎。
念去去、千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。
多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节！
今宵酒醒何处？杨柳岸、晓风残月。
此去经年，应是良辰好景虚设。
便纵有千种风情，更与何人说？
──以上并见《乐章集》卷中
这《卜算子慢》的「对」、「念」、「纵」、「奈」等字，《雨霖铃》中的「对」、「竟」、「念」、「更」、「便」等字，都是去声，在转接提顿处都发挥着重大的作用，加强了声情上的感染力。只要耐心往复吟咏，就会体会到的。
三、周邦彦创调中四声的安排
周邦彦工于创调，对音律方面是十分考究的。王国维曾说他的词，「拗怒之中，自绕和婉，曼声促节，繁会相宣，清浊抑扬，辘轳交往。」（《清真先生遗事》）从音律上来看，他对四声字调的安排，确是能够符合「高下抑扬、参差相错」的基本法则，而掌握得非常熟练的。且看他的《齐天乐·秋思》：
绿芜雕尽台城路，殊乡又逢秋晚。
暮雨生寒，鸣蛩劝织，深阁时闻裁剪。
云窗静掩。
叹重拂罗裀，顿疏花簟。
尚有綀囊，露萤清夜照书卷。
荆江留滞最久，故人相望处，离思何限？
渭水西风，长安乱叶，空忆诗情宛转。
凭高眺远。
正玉液新刍，蟹螯初荐。
醉倒山翁，但愁斜照敛。
──《清真集》卷下
在这一阕中所用的去声字，发挥着多种作用。除掉用在转折处的「叹」、「正」两字具有一般承上领下的负重力外，还有「平平仄平平仄」有如「殊乡又逢秋晩」，「仄平平仄仄平仄」有如「露莹清夜照书卷」，「平仄平仄」有如「离思何恨」等特殊句式，他掌握了去声字「激厉劲远」的特性，在适当的句子中间安排上「又」、「露」、「夜」、「照」、「卷」、「思」、「限」等许多去声字，增强了声情上的激越感；又如「静掩」、「渭水」、「眺远」、「照敛」等去上联缀，也是十分符合南词（即「南曲」、「南戏」）歌唱行腔时的自然规律的。近人吴梅在他所著的《词学通论》中，就曾提到《齐天乐》有四处必须用去上声，并举「云窗静掩」、「露莹清夜照书卷」、「凭高眺远」、「但愁斜照敛」四句为例，说「静掩」、「眺远」、「照敛」等六字「万不可用他声」（第二章《论平仄四声》）。但他却忽略了「渭水」二字也是「去上」，而把另一种运用去声字法的「露莹清夜照书卷」七言句放了上去，这是值得商榷的。
《清真集》中运用去声字特见精彩的，几乎触目皆是。平韵体有如《庆春宫》：
云接平冈，山围寒野，路回渐转孤城。
衰柳啼鸦，惊风驱雁，动人一片秋声。
倦途休驾，淡烟里、微茫见星。
尘埃憔悴，生怕黄昏，离思牵萦。
华堂旧日逢迎，花艳参差，香雾飘零。
弦管当头，偏怜娇凤，夜深簧暖笙清。
眼波传意，恨密约、匆匆未成。
许多烦劳，只为当时，一晌留情。
仄韵体有如《大酺》：
对宿烟收，春禽静，飞雨时鸣高屋。
墙头青玉旆，洗铅霜都尽，嫩梢相触。
润逼琴丝，寒侵枕障，虫网吹黏帘竹。
邮亭无人处，听檐声不断，困眠初熟。
奈愁极频惊，梦轻难记，自怜幽独。
行人归意速，最先念、流潦妨车毂。
无奈向、兰成憔悴，乐广清羸，等闲时、易伤心目。
未怪平阳客，双泪落、笛中哀曲。
况萧索青芜国，红糁铺地，门外荆桃如菽。
夜游共谁秉烛？
又如《绕佛阁》：
暗尘四敛，楼观回出，高映孤馆。
清漏将短，厌闻夜久签声动书幔。
桂华又满，闲步露草，偏爱幽远。
花气清婉。望中迤逦城阴度河岸。
倦客最萧索，醉倚斜桥穿柳线。
还似汴堤虹梁横水面，看浪飐春灯，舟下如箭。
此行重见。
叹故友难逢，羁思空乱，两眉愁、向谁舒展？
──以上并见《清真集》卷下
这三个长调中，在领格和转折跌荡处用去声字的，《大酺》一调有「对」、「听」、「奈」、「况」等，《绕佛阁》一调有「看」、「叹」等字。在上三下四的特殊句式中把去声字用在句首或中腰第四、第六字的，《庆春宫》一调有「淡烟里微茫见星」的「淡」和「见」，「恨密约匆匆未成」的「恨」和「未」；而这「见」和「未」都夹在三平的中间，尤关重要。这「平平仄平」的仄声，如果不用去声字，是很难振起的。《大酺》一调有「等闲时易伤心目」的「易」字，《绕佛阁》一调有「两眉愁向谁舒展」的「向」字。这两个去声字就好像七言句中的眼珠子，非把它突出，是难以传神的。辛弃疾作的《水龙吟·登建康赏心亭》结尾是「倩何人唤取，红巾翠袖，揾英雄泪。」这「揾」字的性质也和「易」、「向」二字相同，而且和领格的「倩」字是互相呼应的。在连用两仄处，使用「上去」的，有如《庆春宫》「只为当时」的「只为」，《大酺》「寒侵枕障」的「枕障」，《绕佛阁》「醉倚斜桥穿柳线」的「柳线」和「还似汴堤虹梁横水面」的「水面」等；使用「去上」的，有如《庆春宫》「路回渐转孤城」的「渐转」，《绕佛阁》「厌闻夜久签声动书幔」的「夜久」，「桂华又满」的「又满」，「闲步露草」的「露草」，「醉倚斜桥穿柳线」的「醉倚」，「看浪飐春灯」的「浪飐」，「叹故友难逢」的「故友」等。这「上去」或「去上」的连用，都是和转腔发调有关的。
至于清真创调，对三仄的安排，多是煞费苦心的。单就《绕佛阁》一调来看，如「暗尘四敛」的「去平去上」，「楼观迥出」的「平去去入」，「高映孤馆」的「平去平上」，「清漏将短」的「平去平上」，「厌闻夜久签声动书幔」的「去平去上平平去平去」，「桂华又满」的「去平去上」，「闲步露草」的「平去去上」，「偏爱幽远」的「平去平上」，「花气清婉」的「平去平上」，「望中迤逦城阴度河岸」的「去平上去平平去平去」，「倦客最萧索」的「去入去平入」，「醉倚斜桥穿柳线」的「去上平平平上去」，「还似汴堤虹梁横水面」的「平上去平平平平上去」，「看浪飐春灯」的「去去上平平」，「舟下如箭」的「平上平去」，「此行重见」的「上平平去」，「叹故友难逢」的「去去上平平」，「羁思空乱」的「平去平去」，「两眉愁向谁舒展」的「上平平去平平上」，在每个上下相连的字调中，确实做到了「高下抑扬、参差相错」的适当处理，也就是王国维所称：「拗怒之中，自绕和婉，曼声促节，繁会相宣，清浊抑扬，辘轳交往」的境地，是值得探索宋元词曲的音乐性的人们予以细心体味的。
四、短调小令中去声字的处理
谈到短调小令，也有不少地方是得特别注意三仄的适当的安排，尤其是去声字的处理。例如《柳梢青》：
岸草平沙，吴王故苑，柳袅烟斜。
雨后寒轻，风前香软，春在梨花。
行人一棹天涯，酒醒处、残阳乱鸦。
门外秋千，墙头红粉，深院谁家？
──《花草粹编》卷四秦少游作
又如《醉太平》：
情高意真，眉长鬓青。
小楼明月调筝，写春风数声。
思君忆君，魂牵梦萦。
翠绡香暖银屏，更那堪酒醒！
──刘过《龙洲词》
又如《太常引》：
一轮秋影转金波，飞镜又重磨。
把酒问姮娥：
被白发欺人奈何？
乘风好去，长空万里，直下看山河。
斫去桂婆娑，人道是清光更多。
──《稼轩长短句》卷十二《建康中秋夜，为吕叔潜赋》
仙机似欲织纤罗，仿佛度金梭。
无奈玉纤何。
却弹作、清商恨多。
珠帘影里，如花半面，绝胜隔帘歌。
世路苦风波。
且痛饮、公无渡河。
──《稼轩长短句》卷十二《赋十四弦》
像上面这三调中，凡四字相连作「平平仄平」的句子，其第三字都该用去声字，才能将音调激起。例如「残阳乱鸦」的「乱」，「情高意真」的「意」，「眉长鬓青」的「鬓」，「春风数声」的「数」，「思君忆君」的「忆」琴按：「忆」或作入声字，「魂牵梦萦」的「梦」，「欺人奈何」的「奈」，「清光更多」的「更」，「清商恨多」的「恨」，「公无渡河」的「渡」，都是把这个去声字当作「画龙点睛」来使用的。只刘过「更那堪酒醒」的「酒」字错用了上声，音响就差多了。
四、短调小令中去声字的处理
谈到短调小令，也有不少地方是得特别注意三仄的适当的安排，尤其是去声字的处理。例如《柳梢青》：
岸草平沙，吴王故苑，柳袅烟斜。
雨后寒轻，风前香软，春在梨花。
行人一棹天涯，酒醒处、残阳乱鸦。
门外秋千，墙头红粉，深院谁家？
──《花草粹编》卷四秦少游作
又如《醉太平》：
情高意真，眉长鬓青。
小楼明月调筝，写春风数声。
思君忆君，魂牵梦萦。
翠绡香暖银屏，更那堪酒醒！
──刘过《龙洲词》
又如《太常引》：
一轮秋影转金波，飞镜又重磨。
把酒问姮娥：
被白发欺人奈何？
乘风好去，长空万里，直下看山河。
斫去桂婆娑，人道是清光更多。
──《稼轩长短句》卷十二《建康中秋夜，为吕叔潜赋》
仙机似欲织纤罗，仿佛度金梭。
无奈玉纤何。
却弹作、清商恨多。
珠帘影里，如花半面，绝胜隔帘歌。
世路苦风波。
且痛饮、公无渡河。
──《稼轩长短句》卷十二《赋十四弦》
像上面这三调中，凡四字相连作「平平仄平」的句子，其第三字都该用去声字，才能将音调激起。例如「残阳乱鸦」的「乱」，「情高意真」的「意」，「眉长鬓青」的「鬓」，「春风数声」的「数」，「思君忆君」的「忆」琴按：「忆」或作入声字，「魂牵梦萦」的「梦」，「欺人奈何」的「奈」，「清光更多」的「更」，「清商恨多」的「恨」，「公无渡河」的「渡」，都是把这个去声字当作「画龙点睛」来使用的。只刘过「更那堪酒醒」的「酒」字错用了上声，音响就差多了。
